文学的帮闲价值，并不等于阮大铖绝是一个文场上的平凡之辈。阮大铖一生的纠结，在于追求功名借文洗冤，本不在于沽名钓誉，更不是阮囊羞涩，靠一纸文章挣几两纹银。《燕子笺》中的霍都梁，最终获得功名并实现了美满婚姻；《牟尼合》中的肖思远、《双金榜》中的皇甫敦，最终也由其子夺取功名实现自己的愿望。避难南京的经历与感怀，是阮大铖文学活动尤其是戏剧创作的出发点与归宿。《牟尼合》中的萧思远因恶人谋害，《双金榜》中皇甫敦被诬，《燕子笺》中霍都梁被陷害逃亡，动因都是曲折地告诉世人自己的际遇，跟邪恶的社会比，流氓没有一个是资深的。
阮大铖又不仅仅是怨天尤人式的倾诉，他“大有才华”，尽管“骂世十七，解嘲十三”，但创作的传奇“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。
如何将阮大铖的戏曲作品作一个概说？明代的戏剧史，其实是离不开汤显祖与阮大铖的。作为明末的著名文学家，王思任对明代的戏剧有一个概述：“道人（汤显祖）去二十余年，而皖有百子山樵出。”两位戏剧大师叠出，有艺术的传承，也有艺术的创新。阮大铖与汤显祖曾多有交往，还与汤显祖宗师刘允昌更为诗友。阮大铖也曾将谈过汤显祖与自己作过比：“余词不齿，较玉茗而差胜之二：玉茗不能度曲，予薄能之。”正因为如此，当代著名古典文学专家袁行霈在《中国文学史》中有这样的描述：“从文采斐然、辞情华瞻上看，他确实是在竭力追步汤显祖。”
今天的《中国文学史》，很长时间都不得不游走于文学之外，让一些留下“到此一游”的作家，热闹过一阵。但对经历无数次封杀的阮大铖，能在文场上留下一庹长的痕迹，也是相当不容易了！
阮大铖在中国戏剧史上的传承，还体现在他对后世作家及作品的影响。阮大铖的戏剧创作，对李渔的影响是直接的。李渔（1611—1680），字谪凡，号笠翁，金华人，明末清初文学家、戏曲家。文场上的李渔，也是个运气相当不好的人。悖就悖出了孔尚任、有洪异，有《桃花扇》、有《长生殿》，大树下面难长草，后人只能知道他的《闲情偶寄》。阮大铖与李渔，又是不同的——阮大铖是在“结纳诸贵人”心理支配下，炫耀自己的才情不凡，企及在梨园角逐声名；李渔则因生计所迫，竭力在达官贵人趣味下伸展其创作才能，以缙绅为假想观众。现实中的不平与命运的蹉跎，均未在剧作中过多宣泄。
戏曲是集音乐、舞蹈、美术于一体的综合性极强的艺术，其曲词、宾白、科范、音乐、表演，缺一不可，又要求甚高。可以有二十岁的诗人，三十岁的小说家，但剧作家非老而不能老辣。中国戏剧发展滞后，在于封建文人不屑为之，戏曲沦为长期的民间艺术。偶有封建文人染指戏曲，也往往违背戏曲规律，把戏曲创作与诗词创作混为一谈，作品难以付诸舞台表演。吃力不讨好的艺术形式，在功利日烈的当代社会，戏曲极有可能先诗歌一步，淡出人们的视野。
阮大铖对戏曲的见解，尤称独到。其《春灯谜自序》曰：“兹编也，山樵所以娱亲而戏为之也。娱矣，中不能无悲焉者也。何居？夫能悲，能令观者悲所悲，悲极而喜，喜若或拭焉、烷焉矣。要之皆娱，故曰娱也”。
突出戏曲的娱乐功能，将其摆上戏曲创作的突出位置，阮大铖把握住了戏曲创作的真谛，将人物情感和命运浓缩于舞台，最终以剧情蕴含的情感打动观众。以观众为重心，建立起作家、作品和观众间的有机互动，谋求作品的演出效果，并以此作为评判戏曲作品的主要标准。阮大铖成功避开了戏曲与小说的混同，增强了作品的可读性，又使作品易于表演，是阮大铖对中国戏曲发展的莫大贡献。基于这样的创作理念，阮大铖的戏曲作品几乎都产生出了出色的演出效果。其《燕子笺》、《春灯谜》的民间演出，当时均呈现出岁无虚夕的盛况。
艺术创新，一直是个话题，也一直是个问题。如果招工时填志愿，谁都愿意选择拿笔，而不会自告奋勇要去抡锤子。至于能不能拿笔，能不能创新，还是以人为本，另当别论，好在总有人会写出个东西。中国社科院文学研究所编写的《戏剧通典》，中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志》等，均收录有数千部历代戏曲作品。但这些戏剧作品的取材，多数都跳不出历史故事的范围，甚至陈陈相因敷衍成篇，独出心裁的全新创作十分罕见。即便汤显祖这样的戏剧大家，其《玉茗堂四梦》在题材上也蓝本可寻。明代菊坛将以南曲演唱的戏剧名为“传奇”，虽有事不奇则不传之义，但最初的含义则指唐宋传奇小说，即以唐宋传奇小说为题材进行敷演，反映的则是剧作家的才力匮乏。阮大铖天性恃才傲物，自负填词之才，集句高手，不甘第二，其《双金榜记》序曰:“夫取事板古，吾未见晓风残月之可以大特书也。若平话鼓词，此又识字大伯垆边醒睡底本，根地卑湫，牵苕垩秽，何其尽菰芦而然也。”一空依傍，另铸新篇，阮大铖为人为文，如出一辙。在阮大铖存世的四种传奇中，少有故事沿袭前人，大多出于个人遭际感悟，取材于自身现实经历，或先宗传奇，最终刀斧无痕，浑然天成，独见自家的艺术风格。
戏剧角色的转换，是阮大铖戏曲创作的又一突破。中国戏剧在发展过程中，作品一直以旦角为主。以旦角为主发展到为以生角为主，当代戏剧史的一贯看法是在清道光年间，即“四大徽斑”进京产生京剧之后。戏剧角色的这种转变，体现的是戏剧表现内容与表现形式的重大转变。但这种引起后世评论家普遍关注的变化，其实并非发生在“四大徽斑”进京之后，而是在阮大铖时期即已完成。在阮大铖的戏剧作品中，主要角色已经全部演变成为“生”角。如《春灯谜》中的宇文彦，《燕子笺》中的霍都梁，《双金榜》中的皇甫敦，《牟尼合》中的萧思远等。阮大铖戏剧作品中这种主要角色的典型特征，主观上是更有利于在作品中表达作者的思想，客观上则开创了中国戏剧创作的新境界，也是阮大铖对中国戏剧发展所作出的重大贡献。
中国戏剧史不能绕过汤显祖，其戏剧作品几百年来广为流传。但就戏剧的艺术性而言，阮大铖的作品有其独到之处，足让汤显祖望其项背。汤显祖的不足，在其不识音律，其词曲虽是文采斐然，但演员表演起来显得拗口。同时，汤显祖少有机会与名角交流，生活圈狭小，舞台经验有限。阮大铖拥有自己的“阮家班”，拥有丰富的舞台实践。张岱《陶庵梦忆》中曾经提到阮家班：“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”
张岱是个学者，也是位作家，更是阅历丰富的奇人，他的诸多文字同样遭清廷打压，不少业已消息于天壤之间，只有部分抄本、残本存世。这种特立独行的人，往往不爱跟风，会说一些真话，他印象中的阮大铖应该更接近真相。当代中国戏曲研究家、文学史家、原中国古代戏曲研究会会长赵景深，在其《读曲小记》中对阮大铖也作出这样的结论：“单就传奇来说，他（阮大铖）的地位是很高的。”
柳诒征《咏怀堂诗集》跋曰：“负才怙智, 不甘枯寂, 积苦摧挫, 妄冀倒行逆施, 以图一逞, 卒举其绝人之才随声名而丧”。因一时之激愤，而留百代之骂名，对后人来说究竟是经验还是教训，其实仍旧全无谜底。时光荏苒，数百年后，在阮大铖的故里，箫管丝竹，无疑让人看到更多的戏曲景象……
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