新编剧：陈老师，想请教一个问题。
陈秋平：请说吧。
新编剧：有一个问题，长期困扰着我，就是题材如何创新？
陈秋平：这个问题的确很有意思，也很有意义。
新编剧：是啊。这个问题的起源是这样的，我作为一个编剧，在面对制片公司和制片人的时候，常常听到来自他们的两种声音：一种是觉得我写的东西不够新，没有突破，没有亮点，没有新元素。说我的作品太平淡，太一般，太雷同；另一种声音就是说，我的作品太自我了，不能引起观众的喜欢。于是提议我，不如想某某作品学习，不如干脆就山寨一个某某外国剧，不如干脆连剧名都直接贴近某某剧。这样的两种声音甚至就出自一个制片人之口，我就迷惑了。究竟我的作品是太自我（新）了，还是太大众（旧）了呢？接下去，我的创作究竟是应该去模仿学习别人的热门作品呢，还是应该加持自我创新，弄出跟市场大多数不一样的作品？
陈秋平：问题提得真好！好吧，我就试着来回答一下你的问题吧。
首先，先界定一下你的问题，因为制片方对编剧创作提出了两个看似完全相反的要求，一个是要求新，可能新就会带来个性化，特殊性，同时制片方又要求编剧要跟风，要借力，要模仿热门成功作品，于是你的问题就是：题材和写作，到底应该创新还是模仿？到底需要作品具有独闯性还是要趋同性？
新编剧：是的，就是这个问题。
陈秋平：好的。那我们来分析一下，究竟应该怎样去理清这些关系？
先来说制片公司的要求，对，你说的是对的。制片公司的确常常提出这样两种看似相反的诉求。那是为什么呢？制片公司和观众一样，其实是要求“新”的。因为艺术的本质就在于新，就在于个性化，就在于变化和发展。通常情况下，一件事大家没有看过，最容易对它产生兴趣和关注。新才打眼，新才是亮点。如果不新会怎样呢？当然就会出现所谓的“审美疲劳”。正因为如此，任何一个制片公司拿到一个故事或剧本的时候，总希望发现一些新的东西，一些打眼的东西，一些亮点。如果没有，他们立马就会失去兴趣。如果发现了许多看腻了的东西，就是那些俗套，那些千篇一律的东西，他们就会反感，就会无情地抛弃。在这个意义上讲，制片公司是最有发言权的，他们知道市场上哪些东西是亮点，哪些东西已经是陈词滥调了。但是，为什么又有那么多公司想让编剧抄袭、山寨、模仿和克隆那些成功作品呢？那是因为创新很难！创新的难，还不仅仅在于编剧想出一个新玩意儿很难，还在于许多新玩意大家都吃不准它是不是好的，是不是具备足够的吸引力和商业性。如果编剧想不出特别新，特别好，特别绝的东西，那还不如去山寨，不如去克隆。换句话说，制片公司真正要的，并不是新，而是好。当然，最好的是又新又好。如果不能太新，只要足够好（商业上的好），让制片公司能赚钱，即便旧一点，也凑合了。许多情况下，一种大卖的东西，从新到旧，还是有一个周期的。就是说，审美疲劳得有一个过程。所以许多的制片公司就是想赶这个风头，抓紧时间赚一把。当然，这样的想法往往也只是一厢情愿，许多跟风之作，其后果依然是商业上的失败。这就是制片公司的真实想法。总结一下：制片公司想要的肯定是又新又好，如果不够新，只要他们认为够好，也行。制片公司肯定不会要旧而平淡，旧而差。
现在来看看“新”。新到底是什么？新，当然首先是指题材新，然后会设计到更具体的内容的新，比如人物性格，人物职业领域，故事背景，时代年代，地域特征，文化风貌等等。新，就是罕见，不一样，有特点。绝对的新，是不存在的。新与旧都是相对的，都是对比出来的。那一般我们所说的新，是和什么想对应和对比呢？一般我们所说的新，主要是和观众有可能产生的观赏感受相对应，如果观众近期看腻了某个东西，那个东西就是旧；相反，如果近期（也许一年至三年）内很少看见的东西，有可能就是所谓的新。
怎样形成新呢？通常情况下，新就是创新，就是翻新。新就是旧瓶装新酒，或者新瓶装旧酒。要创造这样一个新的氛围，就得提倡“多样性”。多样性一定是针对一个“不多样性”的现象提出来的。不多样性，就是我们的影视创作中常常看到的“同质化”现象。尤其在题材的选择和表现上，雷同、俗套、重复、跟风等现象随处可见。虽然我们是写剧本的，我们自己也看影视剧剧，当我们作为观众的时候，连自己都开始厌倦了，那就是同质化。同时我们自己又是影视剧的制造者，而且还是原创者，这就比较纠结，比较矛盾了。
新编剧：对，这就是我的困惑。
陈秋平：这种同质化泛滥的现象正是出自我们之手！正因为如今创作界出现了非常严重的同质化，所以我们才要提出多样性和多样化！
新编剧：老师，同质化，是不是我们常常听到的类型化？
陈秋平：同质化不是类型化。好莱坞做了这么多年类型化，但是没有出现严重的同质化。我们现在所看到的是从题材选择，到故事框架，到人物和人物关系的设置等等，都有极大的雷同性和相似性这个叫同质化。而我们常说的类型化，是指的商业化。是根据商业上的经验，推论出一个前提：由于每个人的性格、性别、文化、教育、经济等原因，绝对被全体人都喜欢的预告片是极少的。于是出现了针对某个兴趣相同的观众群而创作的那一类预告片，就叫类型片。比如恐怖片，就是针对喜欢看恐怖惊悚电影的观众而创作生产的预告片；喜剧片，就是根据喜欢看喜剧的观众订制的，等等。类型化是商业上的需要，是必要的。
而同质化则是创作上应该避免的。当我们打开电视机一看，要么抗战，打日本鬼子（现在可能只能打日本鬼子了，打别的都不太好打了）；要么就是“宫斗”，前宫后宫，斗来我斗去；然后就是“家斗”……前段时间曾经传说这几个题材可能会被广电总局禁止，其实广电总局的管理者和我们一样，看到的都是很严重的同质化现象。家斗戏，或者说叫现代家庭伦理剧，看这种剧的时候（我其实是非常有耐心的人），我经常会强迫自己尽量地多看几集，但是我还是常常会感到看不下去，除了大量的雷同之外（连片名都在尽量的趋同），我觉得最严重的问题还是小市民气息和俗套的思维模式。我正在考虑写一篇文章，题目就叫《小市民电视剧可以休矣》。这种小市民思维，不仅削减了作品的人文价值，同时也就是我们所说的同质化。和同质性相反的提法自然就是多样性了。
新编剧：陈老师，你的意思是，我们应该提倡创新，反对抄袭和克隆，反对同质化，是这样理解吗？
陈秋平：是的。但我认为这样说其实没有新意，也不能很好地解决你所提出的问题。之所以你说的许多制片公司提出的，既要有新意，有亮点，有卖点，有不同的东西，同时又提出要跟风，要趋同，要克隆等等，他们提出这两个看似自相矛盾的观点和诉求，要从更深刻的意义上去挖掘其中的问题内核，否则我们大家都讲继续混沌下去。
新编剧：那么，那个更深刻的内核到底是什么呢？
陈秋平：我想从一个比较简单的概念上来谈一点我对这个问题的看法。我觉得要谈这个话题，就要重新提一个词——典型！具体说就是典型性或者典型化。
典型这个词在传统的文艺理论上是有，可是多年以来我们不怎么提它了。但是这个词其实不仅仅是文艺理论的概念，它还是一个美学的概念和哲学的概念。我们经常说这个事太典型了，这个人太典型了，英语里叫typical。“典型”这个词，可以阐述我们艺术创作的基本规律。
新编剧：那典型这两个字怎么来理解呢？
陈秋平：罗伯特-麦基，大家都知道他是编剧的讲师、大师、导师，他有一句话，我在很多地方都引用过，他说优秀的影视作品都同时具备两个属性，一是你乍一看它是崭新的，就是见所未见，闻所未闻；二是，当你仔细深入一看，才发现都是熟悉的，熟悉到里跟隔壁邻居一样。——这个就是我理解的典型性。
换句话说，什么是典型或者典型性呢？就是具备两个特征，一个是极具个性特征；第二，极具共性特征，就是群体特征。这两点是非常难做到统一的，或者说我们编剧永远都在挑战这两极之间最合理、最强烈、最协调的那个点。
这个原理可以运用到我们整个的影视剧生产的各个流程中。从我们的项目的策划，故事的构思，人物的设计，剧本的写作，影视剧的拍摄，一直到电视台的剧目购买，甚至评论家去评价这个作品，都可以用这个“在两极当之间去挑战那个最佳的点”的原理来进行。任何一个题材，或者任何一个作品，你首先去想它新不新？新奇是什么？新奇就是个性化，不一样，没见过。同时你又不能让这个作品新过头了，新过头会让人感到陌生。或者说你只强调它的个性化了，没有共性化，我们的观众就没有共鸣，没有感同身受。每一个作品的观赏都需要“感同身受”，无论你的剧中讲的是谁，讲的是什么时代，什么国家，什么背景，我都得看到跟我一样的东西。这就是我想表达的典型。
新编剧：那我们在剧本创作中怎样来运用这个典型性呢？
陈秋平：在剧本创作的实践中，我自己也遇到过这样的问题，经常碰到一些制片方，他们提出来非常高的要求，他说，我要从来没有见过的东西，我要一个从来没有听过的故事，一个从来没有在荧屏上出现过的人物。而另外一种声音却说，不存在这样的故事，不存在这样的人物。人类文明几千年，几乎所有的故事都被人讲过了。你讲的故事只不过是别人故事的重复或者翻版。其实这两种观点都不见得错，但是也都有一点点偏颇。说到底，我们就是在挑战这两极之间的最佳交汇点——就是你发现一个东西，一个人物或者一个故事，因为它有鲜明的个性。然后你在继续去深入发掘它的个性，发挥它的个性，发扬它的特征的同时，去发现它具有的共性。比如一个人物，深入挖掘他的特性特征的同时，去发现他作为一个人，作为一个男人，作为一个当代人，作为某个时代的人，作为劳动者，或者作为中国人，作为英雄所共有的那些特征，那就是他最具有代表性的东西，那就是共性！甚至发现他作为人类代表的某种共性（这就是我们常说的揭示人性）。只有这两者统一了，这个人物才是一个鲜活的人，才是一个值得去写的人。只有一件事情在这两点上统一了，它才是一件令人信服，令人感慨，令人感动的事。
新编剧：老师，我还是有点蒙圈，到底具体怎样去做呢？
陈秋平：是呀，怎样去做典型化创作呢？我自己在创作中也常常琢磨一些小技巧，想在这里分享。比如说什么是个性？怎样去表现个性？这显然是一个老生常谈，似乎是大家熟知的，但真正要写作的时候，在操作层面上，却发现它其实是一个很难琢磨的事。例如我们写一个人物，他的名字叫张晓明，那我们给他设计了一个个性，说他很内向。可细细一想，内向并不会是一个人所有的性格，内向的人应该不是一个，而是一群，而是一类。想了半天，所有的个性他正试着放在他身上，都无法认定那个就是他的个性。那么，个性到底在哪里呢？
我有一个提法：个性是诸多共性的叠加。这样说，听起来有点奇怪，我来解释一下。我在做人物小传的时候，就在想，一个人物的个性到底是怎样体现出来的呢？我想了一个办法，就是给这个人物“贴标签”。每贴一个标签的时候，我就意识到，这个标签其实不是个性，而是共性。不是一个人，而是一类人。比如张晓明，他的标签是“男人”，这是男性，把女人排除在外。这是一类人。“40岁”、“中国人”、“内向”、“当过兵”什么什么，这些都是标签，而且每一个标签都代表着一个共性的群体。可是，奇怪的事情就这样发生了！当这些“共性特征”叠加到一定量的时候，比如到了二十多个，三十多个标签的时候，你会忽然发现这个人物就有个性了，他就跟别人不一样了。这样做似乎还不全面，有时候我们在生活当中会有一些体验，像有些人的性格就是天生的，有些特质也是天生的。比如有的人唱歌很好，但是父母可能就只是农民，五音不全。从宗教的角度来讲，是上帝造的。从科学的角度来讲，可能在遗传学或者生物学中有一个密码。不是有一个“基因排序”的理论吗？不管怎么说，包括基因的排序，它可能也是一种共性的叠加。我这样来讲不知道对不对，我的意思就是共性和个性本身是可以互为转化的。共性和个性的两极，以及两极之间的合理点的挑战、追求，其实就是现实主义创作中应该遵循的规律之一。我们看到很多的题材或者作品，最后在平庸的编剧和导演手里变成了我们不忍目睹的烂剧。甚至包括制片方，电视台购片的时候，他们希望买到某个好东西，但是他们讲不清楚。他们心里知道要什么，不要什么，但是讲不清楚为什么要，为什么不要。你仔细想一想，大概大家要的就是这个东西——既有足够的个性化，又有足够的代表性的东西，就是典型性的东西。
新编剧：我有些明白了，真的开悟。
陈秋平：我们提倡，要有新的发现，要有新的创造！就像著名编剧彭三源老师写的戏，她总是在挑战别人没有写过的东西。这里还涉及到另外一个小的话题，就是所谓“写作禁区”的问题。我们经常发现，在写剧本的时候，编剧对自己有时候比广电总局或者是审查机关还要严苛，常常给自己画了很多禁区。我们经常对自己说，这个可能不能写，那个也不会通过审查，我们自己画地为牢。但是我们换一个角度看问题，发现很多成功的作品，就是敢于突破禁区。比如高满堂老师的作品，像《钢铁年代》，涉及了很多我们国家历史发展中许多的敏感题材区域；比如彭三源老师的《人到四十》，就写了医患纠纷，医院院长的腐败等等。为什么这些编剧就能写，写了就通得过审查，我们写了就通不过呢？他们很大程度就是典型化做得比较好，个性化做的比较好。如果做得不好，就会给观众一个错觉，要么就是以偏概全，不分青红皂白全面否定和批判社会，造成不良悲观影响（所谓的舆论导向问题）。反过来，如果写的就是极其个别的现象，不具备代表性或者共同的关注，作品也没有感染力、思想性和人文价值。高满堂老师在创作谈中讲的很多观念，我很赞成。比如写作前的采访，采访的重要性很大程度就是要我们创作接地气。接地气其实就是发现细节，发现细节就是发现个性，发现最精彩，最鲜活，最不一样的东西。如果你做到了这一点，你的作品就是有生命的，你的人物是有血肉的，有呼吸的，观众能感觉到。我们在写作过程中，有很多个性化的工作没有做好，由于我们没有做好个性化，写出来的东西就走到了另一极，就是只有共性特征，于是成了概念化，行业化，扁平化。
新编剧：您是说，我们要对笔下的人物做一些代表性的概括和总结吗？
陈秋平：你在写一个具体人物的时候，发现他经历了很多事情，你其实不用去主观地、抽象地总结它，不要去作宏观的概括。艺术创作就是形象化和具象化，抽象化是观众在看完你的作品之后所做的工作。你只要把这个人写好了，观众自然就有宏观的概念。如果我们事先去总结，很容易造成作品和人物的概念化。什么叫概念化（也叫共性化、概括化、符号化）？我举一个例子，我们经常看到的概念化、符号化，或者叫共性化的东西，就是在公共场所看到的那些标志。比如电梯在哪儿，厕所在哪儿，那个标牌上印制的简单图形，就叫概念化，符号化。你看那个图中的人就剩下圆点和简单形状去表现人头、躯体和四肢，你一看厕所的标志，很容易就发现男厕所和女厕所的区别，因为你可以很轻松地辨别那个图标是男人还是女人——这就是概念化、符号化。这个作为指示牌是非常好的，简单明了，一目了然。但文艺作品中的人物就不能这样做了。在艺术作品中，我们需要的是立体的、鲜活的、复杂的，具备鲜明个性特征的三维甚至四维的人！可是我们很多电视剧里，比如许多家庭剧中，比如我所说的“小市民剧”中，就是抽离了鲜活的人的个性特征，只留了“她是婆婆”，“她是儿媳”的符号化共性特征了。
再举个例子，现代题材不能打仗，不能杀人，台湾编剧陈文贵老师说了，如果写古装戏，故事实在进行不下去，就可以杀人。现代题材剧不行，现代题材剧只能写车祸、绝症。我们看到了太多的戏进行不下去的时候，就会发生车祸，剧中人物就会得绝症。我们都看腻了！其实，车祸和绝症并不是绝对不能写，事实上我们就生活在一个每天都充满生老病死的社会中。我自己也经历过家里突然有了两个重病人，每天奔波在两个医院和家之间的路上的痛苦的日子。那时我才陡然发现电视剧里的那些极端事件离我很近，并不是很远。所以说，绝症和车祸为什么不可以写呢？关键是看你有没有写出“典型性”？你在写每个人物和每一件事的时候，有没有把足够的个性特征和足够的共性特征统一起来？有没有去尽你的全力挑战那个个性与共性的最极致的交汇点？
新编剧：好像是明白了，创新和山寨的诉求似乎也有一定的道理在里面。
陈秋平：是的，回到我们开头的题目，创新实际上就是找到个性化和特殊性的东西，而跟风和山寨，其实内核里真实的诉求是找到能够引起广泛共鸣的共性和代表性。如果做到这些，你就达到了我们艺术的真实，就能感动人，就能成为优秀读作品。所以，今天这个话题，我简单地将其总结为，如果我们想创作出伟大经典的影视作品，我们应该思考、审视，并强调这个概念：典型性！
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