▲漫画《恶作剧之吻》被多次改编成剧集，因为年轻偶像的力量，新版和旧版两部日剧，以及中国台湾的版本，都得到女性观众尤其女孩们认可。
【导语】日剧《深夜食堂》被翻拍后，掀起评论的滔天巨浪，也是有些意外。橘越淮而枳，跨越文化语境的改编，注定是逃不过"难接地气""水土不服"的厄运吗?其实未必。"翻版"固然面临一些先天不利的因素，譬如观众或读者对"原作"的感情，隔着时间、记忆和私人喜好的滤镜，对"翻版"的评价有时是会产生偏差。但时间毕竟是公平的，"翻版"和"原创"终将平等地接受观众的评判，创作者的技艺以及作品面对生命的态度，才是最重要的。
翻拍也好，改编也好，都是吃力不讨好的风险活。
就像在电视剧《甄嬛传》里，嬛嬛貌美才高，婉转蛾眉，可是成也败也都因长得太像故去的皇后，皇帝一句"菀菀类卿"，她就被打击到尘埃里。多少"翻版"败在"原版"的阴影下，无非是因为时间和记忆的滤镜，得不到的永远在骚动。当年《纸牌屋》第一季上线，一部老牌的英国迷你剧经好莱坞改造，重装上阵，被惊呼刷新美剧水准的标杆。可是老派的英剧迷们气不打一处来，他们说：史派西演的"下木"总统，动不动打破第四堵墙对着观众絮叨的模样，演技浮夸，哪里及得上根正苗红的莎剧演员理查德森大气沉稳——英剧背后，站着莎士比亚啊！可是再过三五十年，美剧《纸牌屋》在影剧史的坐标系里得到什么样的位置，难以预料了。一代人有一代人认同的"经典"，两版电视剧《红楼梦》是个绝妙的例子。几年前，看着1983版《红楼梦》长大的观众把新版《红楼梦》骂得一无是处：黛玉胖，宝钗瘦，小宝玉獐头鼠目，老太太眼露凶光，满园子姑娘的"铜钱头"堪比聊斋……而如今到视频网站上点开新版《红楼梦》，"中老年观众"大概会被弹幕的内容吓到，95后、00后的孩子们发自内心喜欢这个版本。
"翻拍"能不能扛住时间，打赢翻身仗，打铁还是要看自身硬，归根结底，这是考验创作者的技艺。
▲马丁·斯科塞斯导演的《无间道风云》翻拍自香港电影《无间道》，上映之初也曾备受争议，原版的影迷难以接受美国改编版中的人物关系和情节设置。然而随着时间流逝，"爱的偏见"逐渐被拨正，论电影表达的技艺，斯科塞斯的版本其实高出原作一筹。
远的不说，就说黄磊栽惨了的《麻烦家族》。"独门别院的三代同堂"，作为导演的黄磊设定的这个戏剧情境，偏离了大部分观众的想象，但是，"不接地气"的指责太笼统，只是问题的表象。从山田洋次导演的《家族之苦》到《麻烦家族》，真的只有生搬硬套？不见得，影片的核心议题是有转移的。日本老导演用喜剧的方式谈"苦恼"，题眼在"苦"，为了老母亲的离婚案，一大家子分成两派，居中的小儿子为难地调停两边，"幸福"是小心翼翼协调下的短暂和解。到了中国版中，核心是"家族"，"家"成了一种信仰，任何矛盾在"家"的神圣属性前终被压制。遗憾的是，能做好爸爸、好老师和好厨子的黄磊，他的剧作和拍摄能力其实很局限，抖机灵的策略是不能释放戏剧能量的，表现在电影里，他只能照搬原版的情节设置和细节，却无能展开对生命现象的捕捉和生命哲学层面的反思。
▲麻烦家族(2017)
事实上，《家族之苦》本身有"翻拍"的背景。电影结束于老父亲病愈后在家看小津导演的《东京物语》，这是山田洋次的致敬之笔，追溯上去，他之前的《东京家族》就是翻拍了《东京物语》。《东京家族》是一部评论两极分化的片子，很多小津的影迷觉得山田洋次哪里都不如小津，用小津特有的美学风格去考评山田洋次，后者简直一无是处。这种论调是"爱的盲目和偏见"。老山田的能耐，恰恰在于"致敬而不照搬"。小津的《东京物语》是刻画日本战后的大家族分裂、血亲疏远，《东京家族》和《东京物语》的差别，不在于小津悲观而山田温存。时代变迁，21世纪初的社会空气迥然不同于战后，山田刻画的是"衰老"成为日本社会的症候群，到了《家族之苦》系列，这很大程度是《东京家族》谐谑化的延续，笑着去谈沟通、生死、离散……这些终究悲哀的命题，笑话和笑声衬着悲凉的底色。山田对小津极是敬重，但他没有把小津的"原版"当成卸不掉的负担，从《东京家族》到《家族之苦》，再到拍出《家族之苦2》，他在表达自己的冲动和思考，把"平田家"打造成"寅次郎"之后的又一块金招牌，这样兢兢业业的手艺，观众看得见，时间也看得见。
再来看扑街程度更惨烈的电视剧《深夜食堂》，群众们纷纷认为，"中国版"深夜食堂应该是兰州拉面、沙县小吃和烤串摊子，而像剧里把泡面卖到几十块一碗的小资店，黑店无疑。这调侃不无道理，但我们假设一下，如果真的拍赤膊壮汉在烟雾腾腾的炉子前卖烤串，这会吓跑多少小清新小确幸的观众啊！遍植广告的《深夜食堂》真正惹人烦的是什么？是浮夸的人物设计和更浮夸的表演。看设定，看背景，看细节，看到最后，观众要看的是"人"。换言之，故事在移花接木的过程中，因为娱乐的需要、因为技术难度、因为这样那样原因，不能实现语境和情节的"无缝对接"，但具体人物的可信度和演员的靠谱表现，能够很大程度地弥补观众的期待值。
▲深夜食堂电影版2(2016)
从西德尼·卢曼特导演的经典室内剧《十二怒汉》到中国电影《十二公民》，就是表演的有限胜利。《十二公民》的导演徐昂是话剧导演出身，隔行隔山，电影的拍摄手法比较单薄，更像是"借大银幕记录一部戏剧的演出"。要说强调剧本，这个本子又有个先天不足的缺憾：中美司法的不同。十二个天南海北的人因缘际会地坐到一张桌前，谈感情谈理性，谈道德谈法律，谈人性谈社会，然而，因为这只是一场英美法补考"模拟庭审"，从根本上瓦解了"戏"的冲击力。可是这个有缺憾的剧本演到最后，戏没有塌，全靠表演撑着，尤其是戏份最多、扮演出租车司机的韩童生，他演出了一个北京平民市侩但善良的生动面相，也把一个感情至上者走向理性的过程演得刺目刺心。更要紧的是，除了何冰和韩童生，没有一个角色成为这场群戏中的"短板"，他们每个人都是从现世烟火的芸芸众生中走来，指向不同的人群和生活价值，却又没有沦为概念化的脸谱。最终，这部电影成了中国银幕上"值得被谈论的少数派"，它在上映时没有制造现象级的谈资，也没有创造很可观的票房，它是靠着扎实的表演获得了一点时间中的定力。
▲十二公民(2014)
"翻版"和"原版"之间的优胜劣汰，一时会有见仁见智的感情倾向，而长远地看，时间是公允的，糟糕的作品各有各的糟糕，能在时间中"幸免"的佳作却是殊途同归：它们尊重技艺，尊重生活，尊重人性。
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跨越文化语境的"改编"能否不输"原版"?能!
▲《夜宴》借用了《哈姆雷特》的情节，遗憾的是，冯小刚没能在历史情境和文化语境的转换中做出创造性的重构，以至于作品既欠缺原创的激情，也没能有效利用原作的能量。
《深锁春光一院愁》vS《恐惧吞噬灵魂》
法斯宾德把社会评论引入情感剧
二战爆发后，德国导演道格拉斯·瑟克流亡美国，在好莱坞，他创作了多部以女性为核心角色的情节剧，把电影人看低的"肥皂剧"拍出美学的新高度。法斯宾德受瑟克影像极深，他在1970年代初看到了瑟克的代表作《深锁春光一院愁》，他自称，这部电影改变了他的创作观，让他意识到"电影可以拍得很唯美，很讨观众喜欢，但潜藏着对社会结构的思考和严厉的政治批判。"
▲深锁春光一院愁AllThatHeavenAllows(1955)
《恐惧吞噬灵魂》可以看作法斯宾德创作的分水岭，自此，他从布莱希特风格的政治表达转向以女性角色为核心的情感剧，同时把严肃的社会评论和反思引入平白俗艳的"肥皂剧"。《恐惧吞噬灵魂》看似照搬《深锁春光一院愁》，都是关于一个上了年纪的寡妇爱上身份比自己低很多的年轻人，他们的感情遭受流言蜚语的摧残，儿女们刻薄母亲的情感和激情，最终下场都是男青年的健康被毁，年迈女子在年轻男子的生活中承担起母亲和护士的职责，他们的"关系"得以苟延残喘。其实它们的相似仅限于梗概的情节，在以影像营造社会情境时，法斯宾德闯荡出与瑟克截然不同的风格。瑟克克制、细腻、优雅，用高度舞台化的手法再现美国内陆中产的小世界，相比之下，法斯宾德平白俗艳，在粗线条的叙事里，他跨出了连瑟克都不敢迈过的一道坎：引入严重欠缺魅力的主角。在瑟克的电影里，女主角尚且是中年美妇，男主角是俊美阳刚的园丁，而到了法斯宾德的故事里，女主角是个年迈的清洁妇，男主角是德国引入的非洲裔劳工。导演既让观众淹没在卑微的"深情"中，又让人看清这段感情作为罗曼史的"荒诞"，言情和荒诞并置产生强烈的间离效果，和好莱坞特色的"致幻"划清了界限。
▲恐惧吞噬灵魂AngstessenSeeleauf(1974)
《李尔王》vS《乱》
黑泽明叫板莎翁:"我能写得更精彩。"
日本导演黑泽明用《蜘蛛巢城》和《乱》的成功证明，莎士比亚戏剧原作的生命力不在于亦步亦趋的改编，重要的是创造性的重构。
▲乱(1985)
电影《乱》把《李尔王》移植到日本的武士时代，片中的人名、地名、服装造型、面具的使用以及建筑等，从大局到细节都浸润着日本的民族特色和能剧特征。电影开场的画面，是清澈如洗的蓝天下，浓绿的山野绵延，随着镜头拉近，出现点点黑色的狩猎人群，开阔的画面构建了自然与人类的关系。黑泽明以自然象征和谐永恒的神性，与人性的贪婪、残酷、疯狂、血腥和最终毁灭形成对比。推崇武士精神的导演本想拍一部表现三个儿子美德的武士传奇，然而对现实的失望让他改变初衷。他把东西方的文化符号和影像象征融为一体，叙述一个具有普遍性的人类悲剧，这段父子、兄弟之间互相残杀的地狱之旅，是人类处于绝望境遇的寓言——人们所有罪恶欲望和复仇行动都以死亡为代价，归于沉寂，只有上苍俯视这人间惨剧。晚年的黑泽明直白地说："莎士比亚是我最崇敬的剧作家。但我拍电影从不照搬，我在他的原作基础上进行虚构，比他写的更有诱惑力。"
《
白痴》vS《罗科和他的兄弟们》
维斯康蒂对人性堕落的痛苦洞察
意大利导演维斯康蒂在电影里关心的，始终是人与"堕落"的相抗衡，面对诱惑，人性没有胜算，小到家庭、大至某个阶层，都将迈向崩溃。家庭的内部生活，是他永恒的主题。在电影《白夜》里，他明确了创作中最核心的命题：放纵内心的猛虎注定是一场劫难，而爱，是克己复礼的约束。从这时起，陀思妥耶夫斯基正式地走进了维斯康蒂的电影，罪与罚，灵魂的堕落，美的毁灭，这些命题将回旋在他此后的作品里。
《罗科和他的兄弟们》讲述一个意大利南方的贫困农家在米兰奋斗扎根的故事，罗科一次次牺牲自己换取家庭的稳定，却无力阻止兄弟们的堕落、背叛和远离，这个曾经贫穷却团结的家，在欲望的冲击下崩塌。这部面对城市诱惑的道德剧，是陀思妥耶夫斯基小说《白痴》的米兰版变奏，维斯康蒂千万里挑一地选中阿兰·德隆，让他演意大利版的梅什金公爵，一个污浊世界里的圣徒，他徒劳地保护着身边的人们，却不能挽救他们的毁灭。罗科、他的二哥西蒙和娜迪亚的纠葛，完整地对应着《白痴》梅什金、罗果仁和娜斯塔霞的三角关系。但维斯康蒂认为，比起原作的"情节"，他更关注于对一个浊世圣徒的呈现，所以在电影里，演员比故事重要，他所在意的是让"罗科"从文学的意象走向真实——他的创作冲动来自看到阿兰·德隆的第一眼："那一刻，我找到了罗科。"
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