花鸟画，是中国传统的三大画科之一，也是中国画中最富于民族文化特性的表现门类之一。其描绘对象不仅仅是花与鸟，而是泛指花卉、蔬果、草虫、翎毛、六畜、走兽等各种动植物。北宋《宣和画谱
·花鸟叙论》云：“
诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。
”
可谓一语道破中国花鸟画独特的文化内涵、审美意蕴。
延绵民族文化数千载
花鸟画题材的起源很早，在远古时代就随着人类文明的孕育而产生。如新石器时代，彩陶上的纹样就已有各式的花叶、鸟兽、虫鱼等，至商周时期，不论是青铜器还是
玉石雕刻
，都常出现龙凤玉蝉等变得更为复杂的形象，进而又出现在春秋战国的漆器、壁画、刺绣等实用装饰艺术中。战国瓦当中已有林木双鸟、树木双兽等花鸟纹样，至东汉，陶仓楼上的壁画出现了一般认为最早的独幅花鸟画《双鸦栖树图》。魏晋南北朝至隋唐，花鸟画逐渐独立成科，晚唐五代已形成不同流派。
在隋唐两宋近
700年间，花鸟画名家辈出，将以工笔形态为主的花鸟画推向高峰。唐代
画家
重视写生和观察，“
近取诸身，远取诸物
”
，追求
“
妙得其真
”
，出现薛稷、边鸾等名家。五代时期，黄筌、徐熙拓展了花鸟画的表现形式
——
写实和写意。
“
黄家富贵，徐熙野逸
”
，分别代表宫廷画院之风与文人士大夫追求的清趣，启花鸟画
“
工笔
”
与
“
墨笔
”
之分，成为后世争相效仿的对象。
宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛期。北宋前期，黄家
“
钩勒填彩，旨趣浓艳
”
的富贵风为世人所尚。其后，崔白发挥写生精神，探索表现花木鸟兽之生意，让花鸟画摆脱装饰图案遗影，打破
“
黄家富贵
”
格式，开宫廷绘画新风。其对写意技法的拓展，让花鸟画得以进一步自由表达艺术家的灵性，画法也变得轻松自如、意趣横生。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对书画的痴迷和身体力行的推动，花鸟画以院体为主流进一步向工笔写实方向发展，笔法细腻娴熟，格调高雅，工笔花鸟画达到巅峰。
宋代在理学、文学、史学、科学技术等领域的拓展，推动着艺术创作、人文交流与鉴赏。一方面，
“
格物
”
精神的倡扬，让画家乐此不疲地探究四时花草的变化规律、珍禽异兽的活动特性，以及自然形象背后所蕴含的生命意蕴，花鸟画体法更加严谨、工致，在传神、格调等方面进入新的境界
;另一方面，随着造纸技术的成熟，苏轼、文同等文人士大夫社会地位提升、积极参与艺术活动，水墨花鸟因人文情怀的注入初步形成独特体系。
元代，随着文人画鼎盛，诗、书、画、印开始融合，赵孟頫、
“
元四家
”
等
“
作画贵有古意
”
以及
“
书画同源
”
等艺术主张，会同道家
“
出世
”
的生命哲学，推动花鸟画向更为注重笔墨、追求意趣的方向发展。至明清两代，强调发挥主观能动性的
“
心学
”
兴起，明代绘画在技法上有了更多突破，以徐渭和陈淳为代表的写意花鸟画迅速生发，
“
青藤白阳
”
与后来的八大山人等将中国花鸟画写意精神推向巅峰。
元
·王冕《南枝春早图》(中国画)，台北故宫博物院藏
艺术的发展脱离不了社会环境的不断改变。应该看到，明清逐渐形成的书画市场，以及大众的审美需要，让花鸟画呈现雅俗共赏的面貌。后世的恽寿平、
“
扬州八怪
”
、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等在艺术上别出心裁，在画面中集合了笔墨和色彩，也直接影响了后来的
齐白石
、潘天寿、李苦禅、王雪涛、郭味蕖、孙其峰等画家，形成近现代花鸟画的新高峰。
奔涌民族文化原动力
美的创造、传播和继承，总是应和着本民族、本时代的情感需要。毋庸置疑，千百年来，中国花鸟画一直在民族文化所赋予它的原动力的推动下发展着，在题材之外不断深化其原有的精神内蕴。在长期的发展过程中，花鸟画一方面不断充实自身适应新时代的审美要求，另一方面又在潜移默化地塑造和陶养人们的审美情趣。
花鸟画的民族文化原动力，是以花鸟拟人、表情的寓意性。《芥子园画谱》有载：
“
古诗人比兴，多取鸟兽草木。而草虫之微细，亦加寓意焉。
”
花鸟画在演变和发展过程中，也伴随着中华文明的进程，通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志，形象性地展现着中国人的宇宙观和自然观。
我们的先民曾将自然中的花鸟变幻为图腾，表达对大自然的原始崇拜。原始社会，人们常把某种动物、植物或非生物等，视为自己的亲属、祖先或保护神。图腾实际是一种被人格化的崇拜对象。人们相信它们有一种超自然力，会保护自己，并且还可以获得它们的力量和技能，让族群不断繁衍壮大。虽然图腾信仰在历史发展中逐渐模糊，但并未完全销声匿迹，它逐渐演化为民俗文化的一部分，让生活充满文化寓意。这种文化寓意也影响着花鸟画的发展，甚至呈现为某种圭臬，不断被程式化和重复表现。如花鸟画中常见的石榴、葫芦、蝙蝠等，是人们喜闻乐见的题材，具有
“
多子多福
”“
福禄
”
等吉祥寓意。
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