钱选的画风幽静雅丽。其中的花鸟画“傅色姿媚”却绝无媚俗，看似南宋“近体”却迥异于南宋而自成一格。
钱选（约1235—1299年后），字舜举，号玉潭，晚年更号霅溪翁。因其斋名为“习懒斋”，而自号习懒翁；又有别号巽峰、清癯老人。南宋景定三年（1062年）乡贡进士。与赵孟頫、王子中、牟应龙、萧子中、陈无逸、陈仲仪、姚式在元初被称为“吴兴八俊”。而赵孟頫“早岁得画法于舜举”，所以与赵属师友关系。入元之后隐居不仕，以书画终其身，是一位很有成就的南宋遗老
画家
。绘画方面的建树，广及人物、山水、花鸟。其人物画比宋人高古，比唐人清秀；
山水画
在当时有承上启下作用；花鸟画成就最大，是从南宋富艳转向元代清雅的重要
画家
。
钱选在青年时期，打下了很深的儒家思想基础。在读书及著书立说方面下过苦功。著有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间笔》等书稿，宋亡时，一时悲愤绝望而皆付之一炬。然而儒家涵养使之在南宋亡后，即平息内心之乱复归平静，采取既不与元朝统治者合作，也不想反抗其统治的超然态度。他和赵孟頫一样向往陶渊明式的自由生活，但由于实现了隐居而罢黜经邦治世而显洒脱。其绘画追寻传统宗法，所画虽偏于赵孟頫所说的“近体”，却深藏缅怀先宋的隐隐遗民之心。南宋灭亡时他已经40岁，在以后22年的元代生涯中，他以在南宋奠基了的审美格调上加以变化创造了花鸟画风格。
图1元·钱选八花图卷·杏花纸本设色纵29.4厘米横333.9厘米故宫博物院藏
钱选花鸟画初期面貌是南宋末年的设色风格，典型的宋代院体画风。然而可贵的是，他能以文儒之士的高雅学识变为清雅面貌。赵孟頫跋钱选《八花图》云“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得”，“近体”是赵孟頫一直要超越的东西，说钱选“风格似近体”，是指钱选花鸟画有南宋风格的东西。然而“傅色姿媚，殊不可得”，却是钱选设色有别于宋人的地方。如看《八花图》卷局部（图1）的杏花，枝梗、花朵淡墨勾线，花的背面红色略重，正面盛开的则粉色而白，枝梗赭墨，嫩枝青红。色之鲜嫩如新放晨露时润泽，又淡雅如清风吹拂般明新。这种感觉跟宋人院体花鸟画相比，雅淡得多了。这里有一个微小的细节，即折枝根部离开母树被折裂撕带的树皮，跟南宋《折枝花卉四段》卷（图2）强调的折痕一样，表明了南宋末花鸟画家处理折枝花卉的一种心态特点。通观《八花图》卷，淡雅的色调犹如空濛山色里隐现的景色，清清而轻轻，乃钱选不肯往浓艳之“俗”跨去之止步。这种雅淡风格对当时的影响，赵孟頫跋说“邻里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也”。确实形姿生动逼真的清雅之质，脱出南宋末流俗的院体。《八花图》卷作于1289年前，这时的雅淡是减弱南宋设色。
图2宋·佚名折枝花卉四段·海棠绢本设色纵49.2厘米横77.6厘米故宫博物院藏
这之后，雅淡的风格继续发展。例如至元三十一年（1294年）创作的纸本设色的《花鸟图》卷，布局方面全图更清逸疏宕，其中设色最多的中间一枝牡丹花（图3）的画法最值得关注。染墨和染色的正反牡丹叶似乎被“破坏”的斑斑驳驳效果，并不能完全归咎于或铅粉或矿物色剥落的原因。因为如果是铅粉的话，第一不会用到叶子上，因为白色的铅粉一般会用在花朵上；第二即使是铅粉的话，时间长了会因氧化而发黑。又如果考虑矿物色因年久之后颜色自动脱落的因素，正面之叶主要用的是墨色，反面叶片虽用石绿色，但看画面其叶被“破坏”效果的位置，这里的设色实在没有必要堆很厚的石色。如果说，这些斑驳效果的部位是由颜色脱落形成，那么只有将石绿类矿物色堆得很厚才行，然而那样，此图刚画好时必定是浊、俗、板诸病横生的一幅画。这，与该图卷前后所画物象都雅淡的整体风格不符，又与作者本有的清雅淡逸的艺术格调不符。所以，铅粉与矿物颜色脱落的两种被动性因素，完全可以排除。那么，是否钱选采取了主动的处理手法，达到目前画面灵动清雅的效果？而且其途径，是“破坏性”的“水洗”技巧？这提问，依据多年在熟宣纸上的作画经验推测，是很有价值的分析思路。因为这种斑斑驳驳的熟纸上效果，符合“水洗”技巧的特点。
图3元·钱选花鸟图卷·牡丹纸本设色纵38厘米横316.7厘米天津博物馆藏
熟宣纸能“洗”，是因为熟宣纸被胶矾处理过，纸质有紧密不渗水的特点，所以画上颜色后，可以用毛笔轻轻洗色。洗的遍数少能使颜色发淡，洗的遍数多则纸面有略略发毛的感觉而松秀透灵。如再洗下去，颜色会由纸面胶矾不匀的因素出现斑驳变化。《花鸟图》卷所画的牡丹花，正符合这样的技巧特点。例如，初次用毛笔轻轻洗色牡丹叶片（图4），我们能看到所染之叶颜色发淡的效果，并且开始出现了有的地方洗出纸底的斑驳不匀的迹象。在这基础上继续洗下去的牡丹叶片（图4），我们能看到斑驳之迹进一步扩大的效果。而继续洗的牡丹叶片（图4），纸面上胶矾不匀的状况益显突出，胶矾轻处留色多，胶矾重处留色少，留色少处显露的纸质底色也就更多了，斑驳之迹更甚。这三个局部牡丹叶片的图例，是“洗”技巧进行过程中的三种典型效果。当然如再洗下去，颜色就会洗去更多，而胶矾轻的地方总还会残存些许颜色，洗到这种程度的画面中也有，如图4的牡丹叶片效果即是，其上表示叶形的淡墨细线，是洗后再醒勾的。
图4元·钱选花鸟图卷（局部）
与熟宣纸上一般正常的勾线渲染相比，“洗”是在画好后将颜色减却，如果前者可以称之为“加法”的话，后者可以称之为“减法”。用以上“洗”之减法的诸种典型状态之存在，来看待《花鸟图》卷的整组牡丹，那么“洗”的技巧是使之生动的关键。因为那看来布局平平，却用心经营的折枝构图，决定了要靠虚实关系的处理才能出效果。目前的牡丹花，有较理想的主次虚实节奏关系。尤其“洗”的技巧之于花叶穿插，特别起到平中见奇的作用。在中间部分大洗其叶，并自左而右洗出实、虚、渐虚的节奏感，洗过后的残虚斑痕与牡丹花的新润相对比，给人以清雅出新的艺术感受。“洗”过的牡丹叶斑斑驳驳之遗迹，有一种出乎意料的非常规的美感。这种减法技巧，宋人林椿《果熟来禽图》在绢上已有所表现（图5）。不过宋人是片叶稍“洗”，到这里的牡丹花成了整体的“洗”。特别是中心部位的几片叶子已洗得很模糊，甚至难以分辨叶内茎脉、阴阳变化的正常秩序，若不经有关线条勾醒，前后关系也糊成一片了。其往右，是洗法持续，虽也猛烈，却渐趋缓和。其往左，是余波所及，适当收止。从而形成了虚中间、实两头的格局。这很有意思，“洗”出气韵，“洗”出节奏，钱选此图有画法技巧新创的意义。
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