中西方在古迹修缮及看待真品、复本价值差别之间有着巨大的鸿沟，是什么导致了这些分歧？
西安的兵马俑
1956年，巴黎的赛努奇博物馆（MuséeCernuschi，展品以亚洲艺术为主）举办了一场中国艺术品展览。随后不久即有展品被证实为赝品。此事的微妙之处在于，这些赝品的始作俑者正是20世纪的著名中国
画家
张大千，当时他的真迹恰好也在现代艺术博物馆（Muséed’ArtModerne）展出。张大千有着“中国毕加索”的美称。同年，张大千还曾与毕加索会面，时人赞其为一场东西艺术大师之间的峰会。在得知那些古画不过是张大千临摹的赝品后，西方世界便视其为一个不折不扣的抄袭者。然而张大千自己从未否认过那些画只是赝品。话说回来，这些古画也不完全是临摹现成之作，而是某些目前仅余下文字记载的失传画作的复原品。
张大千与毕加索的古堡会晤
在中国，
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家通常兼具画家身份。张大千本人当然也是个
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爱好者，藏画数量高达4000多幅。张大千的
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之道并不只包含单调死板的搜集与存储工作，还包括对先贤大作的丰富和发展，堪称古今之间活生生的沟通与交融。他自己在艺术风格上原本就以灵活多变著称，得以自由地游走于古人与今人之间，既传承古人精髓，又有一定的原创性。傅申与斯美茵（JanStuart）就此在《挑战过去：张大千的画作》（
ChallengingthePast:ThePaintingsofChangDai-chien
）一书中写道：
张氏的天才或许能确保他的某些仿品在相当长的一段时间里免遭他人识破。他能够依据对失传画作的文字描述来重现“古”画，创作出那些一心想让古画“重见天日”的
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家们梦寐以求的作品。在某些作品里，他会以令人完全意想不到的方式来调整某些图像的形态；一幅明代画作经过他的再创作后也许会变得跟一幅宋代画作无异。
就其能够“忠实地追溯”（realtrace）古代名家而言，张大千的临摹可以说不逊于原作，但同时又能在这种回溯的基础上对古人作品有所发展和革新。除非是坚持原作即等于“不可复制、不可改动、独一无二”这样高度僵化的看法，才会完全将临摹之作斥为赝品。这种颇具特色的持续性创新（fortschoepfung）惟有在特定类型的社会里才是说得通的：它追求平稳的变迁而非急剧的革命，青睐连续性而非断裂性；强调过程与变化而非存在与本质。
2007年，汉堡民族学博物馆（MuseumofEthnology）得知某批来自中国的兵马俑并非2000年前的真品而是仿品时，当即决定完全停止展会。博物馆负责人俨然摆出一副真理与真诚的卫道士姿态，并宣布：“我们的最终结论是，为维护本馆良好声誉，除了彻底停止展览之外别无选择。”后来该博物馆甚至决定向所有游客退还此次展览的门票费用。
从一开始，兵马俑的发掘与再造工作就是如影随形、几乎在同一时间进行的。一家重制兵马俑的工坊甚至直接建在了考古发掘场所的旁边。但他们并非在有意制造“赝品”。我们不妨这么看：中国人其实想要“重启”兵马俑的生产，这种生产从一开始就不是纯粹的“创造”，而已经是一种“再生产”（reproduction）。事实是，历史上的兵马俑本身就来自大规模流水线生产，它原本就有一套模组或曰元件——只要原先的生产工序还保存完好，要重拾这个过程是无比简单的。
论起英文的“复本”（copy）这一概念，中国人将其细分为了两大类。一种叫“仿制品”，它摹仿真品（original，
该词统称各种文物或古迹的原件或原址，依汉语习惯，译文根据上下文在字眼上略有调整——译注
）但与真品本身有明显差异。例如博物馆商店里售卖的各种小模型或纪念品就属于这一类。另一种则叫做“复制品”，其再生产完全依照真品的规格来进行。复制品这个词没有任何负面色彩可言。中西的博物馆在如何恰当理解“复本”的性质这一问题上常常发生误解和争论。中国人送往国外参展的文物一般是复本而非真品，因为他们相信复本与正品没有实质性的区别。但西方的博物馆则会因此而拒绝其参展，不巧的是这放到中国人眼里又有某种羞辱意味。
伊势神宫
即便在这个全球化的时代，远东地区仍然屡屡令西方人感到惊奇与不解，如应对不慎还可能造成极为严重的负面后果。远东地区的同一性概念（identity）对西方观察家而言同样是十分费解的。在日本的本州岛，神道教的圣地伊势神宫（TheIseGrandShrine）已有1300余年历史，有不少日本民众每年都会去该地参拜。但事实上这座神宫每20年即会结构性地大修一次，以防止损毁。
对西方艺术史家而言，这样的宗教实践的确是很奇特的，经过一番激烈争论之后，联合国教科文组织最终还是决定把伊势神宫从世界文化遗产的名录上剔除掉了。对教科文组织的专家们来讲，这座神宫的寿命至多只能计算为20年。在这个案例当中，所谓真品与复本的差别又当如何看待呢？
真品通过复本使自己得到保存，就像有机体通过细胞的新陈代谢来维系自身
这么一来，真品和复本之间的关系就发生了彻底的颠倒。或者换句话说，真品和复本之间的差别已经消融于无形了。真伪之分由此被新旧之分彻底取代。由于建筑越老旧，它便离原状越远，我们甚至可以说复本比真品本身更“正宗”，或曰复本距离真品更近一些。特别地，当这类建筑原本就不与某一个具体的作者挂钩时，重修工作本身就是一种促使其重新焕发活力、令其恢复“原状”的活动。
伊势神宫的修缮工作不仅涉及主体建筑，当中陈列的各类奇珍异宝也会随时进行全方位的更换。神宫会交替陈列两套完全一样的珍宝。在此根本就无所谓真品和复本谁更正宗的问题。两套复本在同一时间就相当于两套真品。按以往的规矩，每当一套新的珍宝出炉，旧的那套便要销毁掉。可燃部分予以焚毁处理，金属部分则予以深埋。不过，最近这些年里，旧了的宝物也不再作销毁处理了，而是陈列在博物馆里展出。展览上的价值也令它们有了一个留存下来的理由。先前之所以要销毁它们，乃是由于宗教价值上的考量，既然目前而言展览价值正在日渐大过宗教价值，那也就不再有销毁的必要。
在西方，重修古迹的时候会特别在意其原先的“陈迹”。这些陈迹会被视同为文物。远东地区则不太在乎这个问题。他们发展出了一套与西方迥然不同的保养技术，这可能比单纯的隔离或者翻新更有效。其手法是持续不断地进行修缮。这种做法完全泯灭了真品与复本之间的差别。我们不妨这么看：真品本身通过复本而使自己得到了保存。而自然不过是提供了模具而已。有机体会通过细胞的新陈代谢来维系自身。经过一定的时间后，有机体实际上也就变成了自身的复本。旧的细胞只不过是被新的细胞质取代了而已。以此观之，所谓真品问题同样未曾发生。旧事物消亡，随后被新事物取代。同一性与更新并不是相互排斥的。在持续性修缮本身就构成保育和养护手段的社会里，复制品只不过是复本而已。
弗莱堡明斯特大教堂
位于德国西南部的弗莱堡明斯特大教堂（ThecathedralofFreiburgMinster）全年都被脚手架包围着。它的主要建材是砂岩（sandstone），其质地偏软且多孔，不易抵抗风吹雨打等自然侵蚀。过一阵子石材就会有开裂的危险。鉴于此，必须时刻留意这座教堂的损害状况，并为之更换新的石块。教堂设有专用的工坊，它经常为受损的砂岩块制作复本。当然，保养工作的重心仍然是尽可能长久地保留其中世纪时的原貌，尽量避免触及原始的石材。然而某些时候也难免需要移除其中一些并换上新的石块。
从根本上讲，此类工作跟日本伊势神宫的做法没什么两样，只不过明斯特大教堂的“复本”原则上讲会经历一个非常漫长的诞生过程、要花上很多时间才会完成。但说到底两者的结果是相同的。经过一段时间以后，这座教堂实际上就相当于重建了一遍。某个人当然可以坚持认为他眼前所看到的就是原先那座教堂。但如果弗莱堡明斯特教堂的最后一块“原石”今后也被换掉了，那还有什么东西算得上是“原始”的呢？
所谓真品或陈迹，不过是一种想象而已。原则上讲，在中国的某座主题公园里建一座弗莱堡明斯特大教堂的复制品也不是没有可能。它究竟算是复本还是真品？什么才算是纯粹的复本？使得弗莱堡明斯特大教堂成其为真品的因素究竟有哪些？仅从物料上看，复制品可能跟陈迹没有任何区别，因为久而久之陈迹经过修缮以后根本就无所谓“陈迹”了，最初的部件可能一个都不剩。非要说的话，教堂的陈迹和坐落在中国主题公园里的那个复制品的价值差别，也许仅仅体现在它是敬拜仪式的专属场所、且表达了该仪式的宗教价值。然而，如果抹掉这种宗教价值的话，它可能就只剩下展览价值了，如此一来陈迹与其复本之间的差异照样会随之消失。
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