甚至都知如何提问才比较准确，我的意思是，搬上荧幕或舞台进行表演的剧本，与文学作品，在创造过程中，有什么不一样的地方？ 　　出自Chuck Palahniuk（《搏击俱乐部》作者）的建议( 　　Nuts and Bolts: “Thought” Verbs 　　)： 　　不可以使用“思想动词”。 　　思想动词包括：想，知道，理解，意识到，相信，想要，记住，想象，渴望等等等等你喜欢用的动词。 　　思想动词还包括：爱和恨。 　　还有些无趣的动词，比如“是”和“有”，也要尽量避免。 　　不可以写出这样的句子 　　李雷想知道韩梅梅是否愿意晚上和他出去约会。 　　你必须写这样的句子 　　这是一个早上，李雷错过了昨晚的最后一班列车，所以只能支付了高昂的打车钱回家。回家后他发现韩梅梅在装睡，因为韩梅梅从来不曾睡得这么安静过。以往，韩梅梅只会把自己的那杯咖啡放进微波炉里加热，这一天，两个人的咖啡都加热好了。 　　你的角色不可以“知道”事情 　　，你必须把细节展现给读者看，让读者自己“知道”到这些事情。 　　你的角色不可以“想要”一件东西 　　，你必须把这件东西描述给读者听，让读者自己“想要”这件东西。 　　你不可以写 　　李雷知道韩梅梅喜欢他。 　　你要这样写 　　课间的时候，韩梅梅总是会紧紧地靠在李雷经常打开的储物柜上。她单脚站着，另一只脚的高跟鞋则顶在储物柜的门上，留下一个高跟鞋底的印记，也留下她的香味。这样当李雷来使用储物柜的时候，密码锁上就会有她的体温和香味。到了下一个课间的时候，韩梅梅又会靠在那里。 　　也就是说，你在描写人物的时候不可以走捷径，只能描写感官细节——动作、气味、味道、声音和触觉。 　　通常来说，写作的人把“思想动词”用在段落开始，先用这些思想动词陈述了段落的骨架，然后再来描绘。例如： 　　凯特知道她这次赶不及了。车辆从远方的桥那边就开始堵塞，挡住了八九个公路出口；她的手机电池用尽了；家里的狗还没有人带出去溜，这下肯定要把家里弄得一团糟；她之前还答应了邻居帮忙给花浇水…… 　　你看，开头那一句“知道”把后面的那么多描述都给剧透了。不要这样写，如果你真的想写“知道”，那你可以把这句话放到段落的最后面，或者干脆改写成 　　凯特这次肯定是赶不及了。 　　思考是抽象的，知道和相信是无形的。你只需要用有形的动作和细节来描述你的角色，然后让读者来“思考”和“知道”，你的故事写出来就更好了。 　　爱与恨也是。 　　不要直接告诉读者 　　露西讨厌吉姆。 　　你应该像个法庭上的律师一样，一个细节一个细节的讲，把“讨厌”的证据一个一个列出来。 　　早上点名的时候，老师刚念完吉姆的名字，在吉姆刚要答到的时候，露西轻声的说了句‘呆逼’。 　　刚开始写作的人常犯的一个错误就是把他们写作的人物孤立起来。作者可能在写作的时候是一个人，读者在读书的时候可能是一个人，但是你笔下的人物只可以在很少的时候是一个人的，因为一个被孤立的人物会开始“思想”。 　　马克开始担心这趟出门会花太久的时间。 　　更生动的写法是这样的 　　公车时间表说车12点的时候回来，马克看了下表，已经11点57了。这条路一路看到头，都没有公车的影子。司机肯定是在很多站之外的地方偷懒停车睡午觉呢。司机在会周公，马克却会因此而迟到。当然这还不是最糟糕的，司机可能还喝了点小酒，最后载着马克开着开着就撞了…… 　　一个被孤立的人物会进入想象和回忆中，但是即使这样，你也不可以用”思想动词“。 　　而且，你也不可以用”忘记“和”记得“。你不可以写 　　莉莉还记得吉姆是怎样给她梳头的。 　　要写成 　　大二那年，吉姆会用自己的手温柔的给莉莉梳理长发。 　　不能走捷径，要写细节。当然，尽量不要让人物孤立，让人物互动起来，让他们的动作和语言和展现他们的思想，你作为作者不要去干预你的人物想什么。 　　另外，在你努力避免使用“思想动词”的时候，尽量减少“是”和“有”这样单调的动词。 　　不要写 　　“安的眼睛是蓝色的”或者“安有蓝色的眼睛”。 　　要写成 　　安轻咳了一下，用左手轻轻的拂过脸庞，把烟从她蓝色的眼睛旁边拍散，然后她微笑着说…… 　　尽量少用“是”和“有”，试着把这些细节掩藏在人物的动作后面。这样，你就是在展现你的故事，而不是简单的说故事。 　　你如果真的按我说的在写作时候给自己这些约束，你一开始会很讨厌我，但是过了半年之后，你就可以不再纠结这些约束了，到时你就习惯了这样的写作方法。 　　谢邀。 　　如唐缺老师所说，每一个方面都够写好长的了。 　　不过在下没有正经写过剧本，只是接触过给班级里拍摄视频或排舞台剧的小剧本，都是小打小闹，所以只能是试着说说。 　　小说可以有大量的心理描写，可以直接拆解人物的内心活动。剧本不行，剧本不能有心理描写。剧本应该用最直白的动作描写和简单的神态描写外化人物的内心活动和情绪状态。而且剧本对于一整个动作过程，小说可以简单选择重要的节点，简单略过，但是剧本需要呈现的琐碎动作和环境描写会比小说要多。 　　但反过来，一些过于细致的描写可以在小说里大书特书，在剧本里却不应存在，因为那会限制后续导演和演员的发挥。 　　这一部分，楼上的大牛们已经说得很清楚了，也就不班门弄斧。 　　剧本对戏剧性的要求也比小说要高，因为剧本就是要演戏演剧的啊。小说可以没有起伏没有大冲突，一样有它的味道。 　　小说不需要考虑故事上演的舞台，剧本需要。舞台剧和电影的要求是完全不同的，依体裁写剧本。 　　小说可以不用考虑拍摄排演的能够满足故事在现实生活中实现的条件，剧本需要。给什么样的剧组写剧本，能拿出多少预算去实现剧本构架的场面，拍摄取景的范围有多大，能作出什么级别的道具，这些都限制了剧本的发挥。 　　小说不需要考虑读者接受整个故事所需的时长，剧本需要。小说的节奏要去和剧本节奏要求不尽相同。剧本需要考量这样的容量需要多少时长才能全部呈现，在某一时间要求下某一段剧情应占多大部分、多少时长，都需要考量在内。 　　小说不用考虑角色和现实中的人是否有对应或契合，剧本可能需要。有时候需要为了某个现实演员专门编排某一剧情，或者直接依某一演员为原型写一个故事，小说不必管那么多。 　　暂时能想到那么多。 　　这个问题，我曾经跟我的师妹说过多次。如果要说的神秘一些的话，我总觉得小说是会呼吸的活体，而剧本则是雕刻精美的蜡像。这当然并不是说二者有高下之别。 　　举个例子吧。迟子建的小说《黄鸡白酒》的开头是这样的： 　　哈尔滨这座城，能气死卖胭脂的吧。长冬一来，寒风就幻化成一团团粉扑，将姑娘们的脸颊涂红了。那些八九十岁的老人，闻着霜的味道，就开始“猫冬”了。他们在暖洋洋的屋子里，一呆就是半年，黑脸的捂白了，白脸的捂得失了血色。那些日子过得好的老人，在家里看电视听收音机，喝清茶嗑瓜子，逗弄笼中的鸟，观赏鱼缸的鱼，摩挲着怀里跟他们一样懒洋洋的猫，偶尔摸摸扑克牌或是麻将，隔窗望飞雪，昏沉沉想往事，有一搭没一搭地和儿孙唠闲嗑；过得不如意的，粗茶淡饭，忍受着病痛的折磨或是儿女的白眼，日暮黄昏中，叹青春不再，苦海无边。 　　这个小说的第一句话就让我印象深刻。“哈尔滨这座城，能气死卖胭脂的吧”，直接的把哈尔滨写出了生气。当然，后面的句子相对就不那么的出彩。那么，如果我打算把这部小说拍成电影，剧本该怎么写？大约也就是这样的： 　　大风猛烈的刮过哈尔滨的街道，路上的行人围着厚厚的围巾，脸被冻的通红。 　　在剧本里，“哈尔滨这座城，能气死卖胭脂的吧”是一句完全没有意义的废话，更不能用影像表现。正是从这个角度上说，电影终究也不会取代小说。 　　可以把剧本理解为故事。 　　文学故事就是用文学手段演绎的故事，可加入大量文学性描写，很多好的文学故事侧重角色内心感受和描写，是成品。 　　剧本则几乎等同于故事，可读性比较差，里面写的东西都需要有明确的画面感，可以通过画面声音表现出来，是半成品。 　　从故事的完成度来说，剧本连半成品都算不上，而小说却是一个完整的故事。打个比方，剧本只是一张大楼的施工图，小说则是一幢建好的别墅。 　　在创作方面，小说和剧本的差异如下： 　　在叙事手法上，小说最多可以达到百无禁忌的程度，原则上，没有谁能硬性规定你到底该怎么写。剧本则有若干”不“，就如答友们所说的：不能叙述剧情，不能有心理描写（人物旁白除外），不必有外貌描写，不必详写人物动作，不必详写环境，等等，因为这些都会限制其他参与者的发挥。 　　在时间的流动上，剧本很少频繁进行时间跳跃，绝大多数情况下，影视单一场景中的时间流和现实的时间流是一致的。这就要求编剧充分利用每一分每一秒来规划剧情，一分钟一张纸。小说在这方面就灵活到飞起了。你可以用一本书写一间房子一天内的故事（《尤利西斯》），也可以用一万字写几十亿年内发生的故事（《最后的问题》），也可以用一章来写一瞬间发生的故事（《斗破苍穹》主角上云岚宗）。也可以说，小说是以情节来确定时间，剧本却是用时间来确定情节。 　　个人认为，小说和剧本的人物对话很值得单拿出来说说。由于文字天然具有任意改变时间流的”叙述“功能，在极限状态下，人物对话甚至可以只负责表现人物性格和情绪，情节推进全交给叙述。 　　影视缺乏叙述能力，强行叙述，就相当于屏幕上不停地切换场景和人物，观众可受不了这一套。并且很多剧本的主体内容就是人物对话，有些时候人物对话不得不承担推动剧情的作用，人物的性格和情绪则让演员演出来。所以在人物对话的设计上，小说和剧本有时共通，多数却是剧本的人物对话信息量更大，小说创作可不能一味借鉴影视里的人物对话方式。 　　比如小说中可能会出现的——就说《笑傲江湖》里的桃谷六仙吧，大量屁话都是插科打诨，表现六丑之搞笑的，但转成电视剧的时候就干掉了大量屁话，甚至在新版里连六仙都一并干掉了。因为影视剧本对话不允许单纯的搞笑。人物对话加不进剧情信息，这个配角的存在价值就不大了。有人诟病新版干掉六丑不尊重原著，实际上这正是编剧专业的表现。 　　以下似乎是个反例。 　　平心而论，《亮剑》的电视剧比小说要精彩。电视剧里，李云龙打平安县时说了一句成了”网红“的话：”二营长，你他娘的意大利炮呢？给我拉来！“这句话在小说里是这么说的：” 炮兵呢？给我把炮拉上来！娘的，我倒要看看这破砖房经得住我几炮。给我打！” 显然，小说里的人物对话信息量太大，像破砖房什么的，完全可以在此话之前在环境描写或剧情叙述中一笔带过，结果却拖进了对话里，显得有气无力，削弱了李云龙的豪情。电视剧中那句才叫神来之笔：虽短小精悍，却十足显示了李云龙的性格与悲壮情绪，另一个也达到了推动情节的目的——下面可要进入“炮打媳妇”的高潮了！ 　　最后，再从展示的角度说一下。在展示上，小说是可以借鉴影视精神的，特别是悬疑小说和崇尚“冰山理论”的作者们。因为影视的展示通常是绝对客观的，利用客观的展示，悬疑小说可以在关键的时候隐藏剧情，为读者设置疑阵，大家一起开开心心玩智力游戏。所谓客观展示，在小说来讲就是非全知第三视角，即在镜头对准人物时只记录其言行，不深入人物心理。这个大家都知道，我就不献了。 　　暂时想到这么多，有机会再补充吧。

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